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Música Clásica y ópera de Classissima

Riccardo Chailly

viernes 9 de diciembre de 2016


Ya nos queda un día menos

11 de noviembre

New York Rhapsody, el bodrio de Lang Lang

Ya nos queda un día menosEl genial Lang Lang decide incrementar de manera sustancial su cuenta corriente convirtiéndose en hilo conductor de un proyecto pergueñado por el productor Larry Klein a raíz de una propuesta que, según este último cuenta en las notas al programa, partió de una idea de Herbie Hancock. Homenaje a Nueva York, dicen. Ciertamente. Nada de crossover, aseguran. Pues esto no me lo creo, porque lo que este disco contiene se le parece muchísimo: Aaron Copland, Leonard Bernstein, Danny Elfman, Henry Mancini, Alicia Keys, Lou Reed... Todos ellos y unos cuantos más, juntos y revueltos mediante unos arreglos a medio camino entre el pop, el new age y el easy listening con resultados a ratos atractivos, a veces de dudoso gusto, y en general bastante aburridos, por mucho que se haya contado con artistas invitados de verdadero lujo. Bueno, confieso que me ha encanto la intervención del actor Jeffrey Wright –voz subyugante–, y que Madeleine Peyroux no lo hace mal en la maravillosa Moon River. En cuanto al piano, lo mismo podría ser Lang Lang que Richard Cleyderman. Ni que decir tiene que los auténticos directores musicales de todo esto no son sino el productor y el ingeniero de sonido, sentados en una mesa de mezclas y jugando a combinar tracks grabados en muy distintos lugares del mundo con artistas que probablemente no se han visto ni la cara. Solamente hay una pieza que en principio, y solo en principio, se salva de los arreglos: la Rhapsody in blue de Gershwin en la versión para dos pianos. Lang Lang en uno y el citado Herbie Hancock en el otro. Por desgracia, los dos artistas deciden hacer lo que les da la gana y ofrecen una interpretación libérrima que para algunas sensibilidades resultará de una creatividad de los más atractiva, pero que a mí me ha parecido amaneradísima y autocomplaciente, quebrándose el discurso musical cada dos por tres y haciendo que por momentos la partitura resulte irreconocible. Nada que ver con la maravilla de las hermanas Labéque con Riccardo Chailly, desde luego. Para los que vivimos al sur de Despeñaperros este disco tiene un morbo adicional: quien toma la batuta en la obra de Gershwin es John Axelrod, teniendo a su disposición no a la orquesta húngara que participa en el resto del disco, ni tampoco a su Sinfónica de Sevilla, sino a la mismísima London Symphony. Y debo decir que ofrece una dirección idiomática y con garra, inspiradísima en la célebre sección nocturna central, pero en general algo gruesa y un punto efectista. Es decir, justo lo que le conocemos en el podio del Maestranza. La toma sonora está realizada –en todo el disco– a un volumen disparatadamente alto, con la consecuencia de una gama dinámica más bien chata. Faltan relieve y espacialidad, mientras los graves resultan un punto saturados y la sonoridad global resulta confusa. Lo dicho en el título de esta entrada: un bodrio. Aunque un bodrio que venderá muchísimo.

Ya nos queda un día menos

2 de noviembre

Una cuestión técnica sobre el audio de los DVD y los Blu-rays

Un amable lector llamado Francisco me plantea en otra entrada la siguiente cuestión: "Quería iniciar una sana polémica al respecto de las diferencias sonoras entre un DVD y un Blu-ray cuando se escuchan en un equipo estéreo... Según tu opinión tanto como la de Ángel, el Blu-ray mejora ostensiblemente el sonido del DVD (tratándose de la misma versión, obviamente), incluso en sonido estéreo (según Ángel, y me consta que él prefiere escuchar en estéreo, al igual que tú prefieres el multicanal, creo; pero insisto, mi consulta se refiere al estéreo). Allá va la polémica: ¿Cómo es posible que se mejore tanto el sonido, cuando tanto en el Blu-ray como en el DVD (no en todos, ya lo sé), la pista estéreo es de la misma calidad, me refiero al sonido en calidad PCM... Es decir, el audio del blu-ray es PCM, y el audio del DVD es igualmente PCM... por así decirlo, la calidad es la misma... los unos y ceros del archivo son los mismos, la reconstrucción de la onda sonora a partir de esos unos y ceros debería ser la misma, no?Valga decir que en algunos (pocos) Blu-ray he encontrado pistas estéreo en calidad True-HD, pero la inmensa mayoría están codificados en PCM, y valga decir que la calidad del sonido de algunos DVD (lógicamente, con su pista en estéreo en formato PCM, no en dolby), es inmensa, buenísima (por ejemplo, el Tannhäuser de Barenboim en DVD suena increíblemente bien)."Pues bueno, no sé muy bien cómo responder. Aquí abajo van algunas ideas, con la esperanza de que otros lectores puedan realizar aportaciones más sustanciosas al asunto. Quedo agradecido de antemano. a) El sonido de un DVD en PCM estéreo en teoría es similar al de un CD, aunque a veces hay diferencias ostensibles –tanto a mejor como a peor– debido a que la fuente no es la misma (pienso ahora en las filmaciones de Unitel que salieron paralelamente en CD: es posible que la toma del audio y la del vídeo fueran diferentes). O tal vez se deba a que en el DVD se realiza una nueva mezcla a partir de las pistas originales. b) El sonido de un DVD surround lleva compresión, tanto en AC3 como en DTS, y por ende pierde en ese sentido, aunque gana en espacialidad. Personalmente, y como tengo un equipo multicanal, prefiero el DTS al PCM estéreo, aunque lleve compresión. Otra cosa es que ese DTS sea genuino, es decir, realizado con micrófonos por toda la sala y separando las pistas de los canales traseros, o se trate más bien de un producto de laboratorio a partir de una fuente estéreo corriente y moliente, que es lo que ocurre, por ejemplo, con los DTS de Deutsche Grammophon o Decca incorporados a filmaciones de los años setenta y ochenta. c) El Blu-ray siempre sonará mejor que un CD y que un DVD, al menos en teoría. Las pistas audio de un Blu-ray normal de vídeo, tanto en stereo como en surround, van a 48kHz 24bit, en lugar de los 44kHz 16bit que son propios del CD. Los Blu-ray Pure Audio ascienden a los 98kHZ, e incluso hay alguno de vídeo (pienso en el Concierto de San Silvestre por Rattle y la Mutter) que ascienden hasta los 96kHz. A mi entender, los Blu-rays multicanal grabados en los últimos años (¡no valen transcripciones de registros antiguos!) ofrecen una calidad aplastantemente superior a la de los CDs de toda la vida. Cosas como el Mahler de Chailly o el Bruckner de Barenboim alcanzan cotas de calidad sonora jamás escuchadas.




Ya nos queda un día menos

6 de octubre

Bartók por Dorati: sensualidad antes que expresionismo

PD: Esta entrada la publiqué hace días, pero ayer la borré por error. Buceando entre los borradores he podido recuperarla. Mil perdones a los lectores que habían dejado comentarios en su primera aparición. _____________________________________ Gracias a una tienda de segunda mano he conseguido por un precio de risa este disco registrado por Decca en 1983 en el que el maestro de Budapest Antal Dorati se pone al frente de la Sinfónica de Detroit para interpretar dos obras de quien fuera su profesor de piano: el mismísimo Bela Bartók. Esto en principio supone un rigor absoluto en el estilo, pero tras la audición el asunto no me ha quedado tan claro: no he encontrado aquí con tanta claridad como con otros directores –pienso en un Reiner o un Solti– ese sentido rítmico tan peculiar que subraya los vínculos de este universo sonoro con el folclore magiar, ni tampoco esa incisividad tímbrica ni esa garra dramática a la que estamos acostumbrados, sino más bien un muy notable interés por la sensualidad y por el misterio que dicen cosas nuevas sobre este repertorio. Eso sí, funcionando mucho mejor en la primera de las obras incluidas en el compacto que en la segunda. Efectivamente, la versión completa del ballet El mandarín maravilloso recibe una interpretación de primer nivel, a la altura de las de Boulez, Dohnanyi, Abbado y Chailly. O casi: he comparado con la citada de Abbado, registrada tan solo un año atrás por DG, y lo cierto es que Dorati no llega a conseguir la extrema garra dramática y la trepidante inmediatez expresiva de su colega; en contrapartida, ofrece quizá un sentido tímbrico más sensual que pone de relieve el parentesco de esta obra con el impresionismo, y alcanza quizá unos clímax más atmosféricos, densos y opresivos. Lástima que flojee un poco el final, a partir de la sección coral: la concentración y el misterio podían ser aún mayores. La interpretación de la Música para cuerdas, percusión y celesta sobresale de nuevo por un muy desarrollado sentido atmosférico, quizá más sensual que opresivo aunque no por ello menos interesante; también sabe ser refinada en las texturas y mostrarse atenta al tejido contrapuntístico. El problema es que aquí Dorati, el contrario que en el Mandarín, no solo se desentiende en exceso de las aristas tímbricas y expresivas de la partitura, sino que además no parece dominar algo tan decisivo en esta página como es el manejo de las tensiones. Así ocurre en un primer movimiento donde no se notan el “ascenso” y el “descenso” en torno al gran clímax central, y también en un movimiento conclusivo falto de empuje rítmico, de fuelle y de garra. Los centrales están mucho mejor, aunque el segundo resulte un poco laxo y en el tercero se puedan preferir enfoques más inquietantes. Disco grande a medias, en definitiva.

Ya nos queda un día menos

26 de septiembre

Bartók según Dorati: sensualidad antes que expresionismo

Gracias a una tienda de segunda mano he conseguido por un precio de risa este disco registrado por Decca en 1983 en el que el maestro de Budapest Antal Dorati se pone al frente de la Sinfónica de Detroit para interpretar dos obras de quien fuera su profesor de piano: el mismísimo Bela Bartók. Esto en principio supone un rigor absoluto en el estilo, pero tras la audición el asunto no me ha quedado tan claro: no he encontrado aquí con tanta claridad como con otros directores –pienso en un Reiner o un Solti– ese sentido rítmico tan peculiar que subraya los vínculos de este universo sonoro con el folclore magiar, ni tampoco esa incisividad tímbrica ni esa garra dramática a la que estamos acostumbrados, sino más bien un muy notable interés por la sensualidad y por el misterio que dicen cosas nuevas sobre este repertorio. Eso sí, funcionando mucho mejor en la primera de las obras incluidas en el compacto que en la segunda. Efectivamente, la versión completa del ballet El mandarín maravilloso recibe una interpretación de primer nivel, a la altura de las de Boulez, Dohnanyi, Abbado y Chailly. O casi. He comparado con la citada de Abbado, registrada tan solo un año atrás por DG, y lo cierto es que Dorati no llega a conseguir la extrema garra dramática y la trepidante inmediatez expresiva de su colega; en contrapartida, ofrece un sentido tímbrico más sensual que pone de relieve el parentesco de esta obra con el impresionismo, y alcanza quizá unos clímax más atmosféricos, densos y opresivos. Lástima que flojee un poco el final, a partir de la sección coral: la concentración y el misterio podían ser aún mayores. La interpretación de la Música para cuerdas, percusión y celesta sobresale de nuevo por un muy desarrollado sentido atmosférico, quizá más sensual que opresivo aunque no por ello menos interesante; también sabe ser refinada en las texturas y mostrarse atenta al tejido contrapuntístico. El problema es que aquí Dorati, el contrario que en el Mandarín, no solo se desentiende en exceso de las aristas tímbricas y expresivas de la partitura, sino que además no parece dominar algo tan decisivo en esta página como es el manejo de las tensiones. Así ocurre en un primer movimiento donde no se notan el “ascenso” y el “descenso” en torno al gran clímax central, y también en un movimiento conclusivo falto de empuje rítmico, de fuelle y de garra. Los centrales están mucho mejor, aunque el segundo resulte un poco laxo y en el tercero se puedan preferir enfoques más inquietantes. Disco grande a medias, en definitiva.



Ya nos queda un día menos

27 de agosto

Mis favoritos musicales (I): directores de orquesta

Hace poco afirmaba tener unos gustos en interpretación musical muy distintos de los de aquellos críticos que pusieron a caldo, y con una mala leche muy considerable, la interpretación de las tres últimas sinfonías de Mozart por Barenboim en el Maestranza. Creo que va siendo hora de explicar cuáles son esos gustos. Los míos, quiero decir. Porque aunque este blog ha dado durante estos años buena cuenta de ellos, para el lector recién llegado puede resultar interesante saber a qué atenerse y hasta qué punto le puede resultar de utilidad lo que aquí se escriba. Y lo hago empezando por las batutas: poco a poco iré hablando de otras cosas. Ante todo, me gustan los directores-filósofos. Los que se mueven, y cito mi reseña del referido concierto de Barenboim, en el terreno "de la hipersubjetividad musical, entendiendo esto no como la decisión de ignorar lo que dice la partitura, sino la de entender la dirección de orquesta poniendo como base no necesariamente lo que sabemos sobre el compositor, sobre sus presuntas intenciones o sobre la praxis de la época, sino la pura sensibilidad personal del intérprete, su visión del arte, del ser humano e incluso de la existencia, a veces incluso el estado de ánimo en un momento concreto, pero haciéndolo a partir de las posibilidades que esconden las notas y poniendo de relieve cosas que se escondían en ellas y que, al salir a la luz, nos descubren cuánta genialidad hay en las grandes creaciones de la historia de la música". Por eso mismo considero a Wilhelm Furtwaengler el mayor genio de la dirección orquestal del que haya quedado testimonio discográfico. Puede que su técnica no fuera la mejor posible –decían los músicos que no le miraban cuando dirigía, porque sus indicaciones eran erróneas–, pero de un modo u otro conseguía transformar el hecho de la interpretación musical en una experiencia emocional y reflexiva de primerísima magnitud. Experiencia al borde del abismo en los tiempos de la II Guerra Mundial, más claramente filosófica y no poco transfigurada en los últimos años de su carrera. Y eso a costa de lo que hiciera falta, incluso pasando por encima de las indicaciones expresas del compositor. ¿Le han escuchado ustedes el Allegretto de la Séptima de Beethoven? Pocas cosas conozco en dirección orquestal tan subjetivas como estas. Y tan grandes. No duden que si Furt reviviera e hiciera esto en Sevilla, el clan de la cuerda de tripa le apedrearía. Otto Klemperer se sitúa, en principio, en el extremo opuesto. Antirromanticismo puro y duro. Adiós a la delectacion melódica. Rigor absoluto en el tempo. Negación del arrebato temperamental. Desinterés por la belleza sonora. Análisis casi científico del entramado orquestal. Y mucha mala leche. En el fondo, estamos ante una actitud tan subjetiva como la de Furt, e incluso ante una visión del ser humano no muy distinta: trágica, doliente, aunque distanciada del sufrimiento extremo gracias a una buena dosis de humor negro. En los quince últimos años de su carrera alcanzó una genialidad asombrosa. Mi segundo director favorito, desde luego. Carlo Maria Giulini.  El humanismo personificado. El legato al servicio de la más elevada inspiración poética. Belleza sonora extrema y cantabilidad suprema no eran fines en sí mismos, sino una vía para la reflexión, pero esta vez desde un punto de vista distinto al de Furt y el de Klemperer: con el italiano, el dolor se transforma en comprensión, diríase que en reconciliación del ser humano consigo mismo, en una plena asunción de nuestras virtudes y muestras miserias, en un abrazo a la vida –y a lo que pueda haber más allá– sin poner condiciones. Y efectivamente, a este señor también le importaban un pimiento las nuevas vías interpretativas: escúchese su Sinfonía 39 de Mozart con la Filarmónica de Berlín –muy en la línea de la que hizo Barenboim en el Maestranza, pero aún más lenta y densa– y repárese en cómo se puede profundizar más que nadie en las notas manteniéndose por completo a distancia de lo históricamente informado. Ni falta que hace.   No sé si clasificar a Leonard Bernstein dentro de la línea digamos filosófica. Probablemente sí, pero su filosofía fue la del goce inmediato de la vida y de la música; de las melodías, de los ritmos, de los colores, de los grandes contrastes sonoros. Asumiendo incluso que en la vida no solo hay belleza, sino también cosas grotescas, vulgares y hasta desagradables. Quizá por eso fue tan enorme intérprete de Mahler. Y todo ello haciéndolo desde la espontaneidad y desde una subjetividad absoluta, dejándose llevar por la emoción del instante y por cómo se ven las cosas en ese momento concreto, siempre desde una absoluta sinceridad emocional. O casi siempre, porque a veces se dejaba llevar por el narcisismo. Inolvidable director, en cualquier caso, muy especialmente en las dos últimas décadas de su carrera. La filosofía de Sergiu Celibidache, ya se sabe, era zen. Hablar de espiritualidad es un tópico, pero un tópico cierto. Como lo es hablar de divinas lentitudes, desmaterialización y todo eso. Muchas de sus interpretaciones resultaban discutibles, por transgresoras en lo estilístico. A veces el oyente tenía que encontrarse en unas condiciones muy especiales para asimilar lo que este señor proponía. Pero en muchas ocasiones fue genial. Y en el repertorio impresionista, único. Dicen quienes estudiaron con él que su fuerte era su manejo de la polifonía –hizo la tesis sobre Josquin des Prez–, aunque los melómanos admiramos ante todo su dominio increíble del color y, más aún, del tiempo. El tiempo que se convierte en espacio, como decía Gurnemanz. Por cierto, en el Maestranza le escuchamos en su momento una 39 de Mozart de lentitudes infinitas. ¿Qué opinarían hoy nuestros ilustres críticos?  Completo mi lista de favoritos con Daniel Barenboim. Director dramático y combativo, convencido de que la experiencia musical no solo no es una mera distracción, sino que debe exigir un esfuerzo al oyente para su pleno disfrute. En los años sesenta defendió a Mozart como artista más serio de lo que algunos retrataban en sus interpretaciones. En los setenta reivindicó a Bruckner como compositor mucho menos pío y devoto de lo que se pensaba, más lleno de rabia, de dolor, de desafío a la divinidad... En los ochenta su batuta alcanzó control y madurez, probablemente tras la singular experiencia de Tristán e Isolda en Bayreuth, y ya en el siglo XXI su arte se ha enriquecido no solo con la sabiduría que otorga la edad, sino también con una considerable apertura hacia nuevas posibilidades expresivas. Ha dejado entrar en su batuta aspectos como la ternura, la sensualidad, la nobleza, el sentido del humor... Incluso ha aligerado densidades y traído una buena dosis de luz mediterránea a sus interpretaciones. Claro heredero de Furtwaengler, cada día recuerda más al Furt de los últimos tiempos, al menos arrebatado y más reflexivo, aunque a veces da la impresión de que el espíritu de Giulini, también del Giulini más tardío, sobrevuela por su podio. Y el de Celibidache. Por descontado, hay otros directores que me apasionan. No puedo imaginar la música sin la magia sonora de Karajan, la poesía marmórea del último Karl Böhm, la naturalidad de Kubelik, la fuerza telúrica de Reiner, Solti o el primer Abbado, el desgarro de Barbirolli, la nobleza de Sir Colin Davis, la emotividad de Rostropovich, el sarcasmo de Rozhdestvensky, el empuje viril de Muti... Seguro que se me olvida alguno de los que me gustan muchísimo, aunque mis favoritos son los antedichos. No estaría completo mi autorretrato si no confesara quiénes son los que, albergando incuestionable talento, me gustan más bien poco. Toscanini es la antítesis de Furtwaengler, la negación sistemática del desarrollo orgánico del discurso horizontal, de la flexibilidad en el fraseo y de la subjetividad expresiva; le reconozco un fuego enorme a su batuta y admiro muchísimo su Falstaff, pero en general no me gusta. Como tampoco lo hacen Gardiner y Chailly –artistas que admiro mucho en otros repertorios– cuando, sobre todo en estos últimos años, se han puesto a recuperar sus maneras. De Stokoswski decían que era un mago del color. Comparto la impresión, pero también pienso que era un hortera capaz de regodearse en la más chabacana exhibición de mal gusto. Sin llegar a semejantes extremos, Levine suele hacer gala de una evidente brocha gorda. Como el inefable Gergiev, dispuesto siempre a conseguir el aplauso por la vía más fácil. El señor Norrington ha hecho un terrible daño a la interpretación musical: frivolidad, amaneramiento y cursilería elevadas a la enésima potencia, pero disfrazadas de rigor filológico. Parece mentira que engañase a alguien de tan enorme talento como Claudio Abbado –sí, el mismo Abbado que en su juventud era uno de mis favoritos–, empeñado en la última etapa de su carrera en ofrecer las sonoridades más ingrávidas y relamidas que uno se pueda imaginar: su Mozart tardío me parece detestable. Minkowski queda, finalmente, como síntesis entre las vulgaridades de unos y las ligerezas de otros.

Riccardo Chailly

Riccardo Chailly (20 de febrero de 1953) es un director de orquesta italiano. Comenzó su carrera como director de ópera, extendiendo gradualmente su repertorio para abarcar la música sinfónica. Desde 2005 es el director principal de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig.



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